Nilda Fernandez, fier et généreux


Nilda Fernández est une personnalité atypique de la chanson, au croisement de deux cultures. Rien que son nom en donne une idée : patronyme espagnol et prénom au féminin, le verlan de Daniel, son vrai prénom. Comme le dit la chanson, son histoire se passe entre Lyon et Barcelone. De sa petite enfance qu’il passe à Barcelone, il gardera toujours dans son cœur l’espagnol, mais aussi le catalan. Sa famille rejoint ensuite Lyon alors qu’il a six ans. Le français, il l’apprendra à l’école où il est bien accueilli par son institutrice.

Son premier album qui sort chez EMI en 1981 ne laisse guère de traces dans les chroniques de disques de la presse de l’époque. Daniel exerce plusieurs métiers : prof d’espagnol, peintre en bâtiment, fait des spectacles pour enfants, joue dans les rues avant de savoir que chanter est toute sa vie. Il faudra attendre six longues années pour qu’il retrouve le goût et la confiance d’écrire. C’est aussi l’époque où Daniel se mue en Nilda. Le choix de la renaissance et de la provocation est délibérément assumé. En 1987, Madrid Madrid envahit les ondes. Après ce coup d’envoi prometteur, il se retire pour composer son album qui sort quatre ans plus tard. Miguel Bose fera connaître ce titre en Espagne.

Nilda est consacré par la profession en 1992 : Victoire de la Musique, Grand Prix de l’Académie Charles-Cros, Prix Sacem. Les scènes se suivent et ne se ressemblent pas. En 1993, il réenregistre son album en espagnol. En juillet 1995, il partage la scène des Francofolies de La Rochelle avec son ami Lluis Llach pour un spectacle inédit.

Son ambition — lui qui parle, dans Mon je est un autre, de « l’ennui d’avoir un seul pays » — est d’exister dans les pays hispanophones. C’est plus qu’une ambition, un besoin viscéral. N’oublions pas que l’espagnol est la langue des chansons que sa mère lui fredonne. Son deuxième album est à cet effet réenregistré en espagnol et distribué en Espagne, au Chili, aux États-Unis, au Mexique et en Argentine. En guise de clin d’œil à la découverte du Nouveau Continent, il le baptise « 500 anos ». Les deux semaines de concerts organisés à Buenos Aires en 1994 sont un véritable succès. Il y rencontre Mercedes Sosa, grande chanteuse populaire, qui lui demande d’enregistrer pour son album une version en duo de Mon amour. Il est particulièrement bien accueilli en Amérique Latine, où presque tous les habitants de ce continent sont émigrés comme lui. « Avec le symbole de Mercedes Sosa qui m’a reçu et qui m’a donné le plaisir de chanter avec elle dans son spectacle, pour moi, Buenos Aires c’est comme une porte qu’ils m’ouvrent en me disant : "Tu es là comme chez toi". »

Sur scène, c’est cheveux longs d’un autre temps, chemise ample bariolée, col ouvert, pantalon à pattes d’éléphant, bottes en cuir. Voilà pour l’uniforme. Cette bête de scène porte avec un panache rare l’élégance des hidalgos andalous, entre prince et voyou, chante avec le duende du flamenco, qui donne tout son relief à ses interprétations, se déhanche sensuellement au son de l’accordéon pour mieux faire vibrer son public. En deux mots : fier et généreux. Sur scène, le bouton de rose fait un clin d’œil aux petits boutons de nacre qui font chavirer l’oreille.

Voir Nilda Fernández sur scène, c’est être surpris car ses spectacles sont en permanente métamorphose, comme un défi lancé au succès. Nilda, le cosmopolitain, l’immigré catalan qui répète dans sa tête que « l’exil, c’est l’apprentissage de la solitude », aime plus que tout bousculer les conventions. Les scènes, il en a fait de toutes les tailles, peu lui importe, parfois il s’offre même l’audace de débrancher son micro ou de se jeter dans la foule. Lors d’un concert à l’Olympia en 1993, il est même sorti le premier de la salle avant le public. Cette mise en abîme quasi permanente s’opère toujours avec la complicité d’excellents musiciens, un bassiste italien, accordéoniste espagnol, un Grec, un Français… qui jouaient tous sur des instruments acoustiques pour les précédents tours de chant. Pour la Ballade de Nilda, il a retrouvé Gilles Coquard, le complice des débuts et s’entoure de musiciens d'outre-Atlantique. Il partage avec eux la folle aventure d’une ballade en roulottes tirées par des ânes entre Barcelone et Lyon, puis Paris, où il a posé son équipage pour un soir au théâtre de la Renaissance.

JE CHANTE ! — Entre l’Espagne et la France, il y a vos deux cultures et ce bilinguisme qui vous caractérise en tant qu’artiste et en tant qu’être humain. L’Espagne, c’est quelque chose que vous portez très fort. NILDA FERNANDEZ.— Oui. D'abord, l’Espagne n’est pas très loin d’ici, ce n’est pas un pays exotique. Ensuite, entre la France et l’Espagne, il y a eu énormément de vie commune dans l’histoire ancienne et récente. Pour moi, ramener quelque chose de l’Espagne dans ce que je fais, dans mes chansons, dans ma vie, ce n’est pas compliqué, je n’ai pas à chercher bien loin, c’est toujours là. C’est une manière aussi de ne jamais m’oublier.

D’où vient ce besoin de vouloir réenregistrer vos disques en espagnol ? Pour qu’ils existent en Espagne et en Amérique latine ?

Je crois que ça me vient de l’espoir de ne jamais être borgne ou manchot ou unijambiste, c’est-à-dire d’avoir tout le temps ces deux appuis qui sont mes deux langues. L'une est maternelle, l’autre — ­le français — n’est ni maternelle ni paternelle, c'est une langue acquise, à l’école, qui me tient aussi à cœur. Je pense que ces deux langues me font voir les choses en perspective. De la même manière que nos deux yeux nous permettent de voir du relief... Si elle est maintenue dans le respect des cultures, s’il n’y en a pas une qui essaie d’annuler l’autre ou de l’intégrer, l’émigration est une richesse, c’est une manière supplémentaire de voir la vie.

Quand vous êtes arrivé à Lyon, vous parliez français ou catalan ? Je parlais le castillan, qui est la langue espagnole, la langue officielle, parce que mes parents me l’avaient apprise. Ensuite, à l’école, dans la cour de récréation et dans la rue avec mes copains, j’ai appris et parlé le catalan. En arrivant en France, j’étais déjà bilingue, en quelque sorte. Mais il y a une des deux langues qui s’est effacée ­­— le catalan —, parce que j’ai arrêté de la pratiquer. Mes parents ne le parlaient pas, on a donc parlé castillan. Je peux chanter en catalan, j’en ai encore l’accent, des réflexes dans la bouche, mais je n’ai pas la facilité de tenir une conversation, même si je la comprends.

J’imagine qu’il n’y a pas de hasard dans cette rencontre avec Lluis Llach, cette réécriture de Ta dernière femme en catalan. C’était aussi cette volonté de ne pas oublier le catalan dans votre culture ? Oui, de ne jamais renier ce qu’on a été. C’est difficile de renier quelque chose de soi, parce que c’est dans nos gènes, dans nos cellules, ce sont des choses qu’on transmet. Le catalan est maintenant ma troisième langue.

Et la quatrième, ce serait l’anglais ? Oui, plus que le portugais.

À un moment, vous pensiez enregistrer un disque en anglais. Cela va-t-il se faire ou cette idée vous est-elle sortie définitivement de la tête ? Non, je pense que cela se fera, parce que c’est une chose que j’ai toujours dans la tête. L'anglais est une langue que j’aime parler, que j’aime chanter. Seulement, il faut que je trouve quelqu’un avec qui j’ai envie de le faire et d’écrire. Ce n’est pas encore tout à fait le cas. Je n’ai pas envie de chanter en anglais des paroles auxquelles je n’adhère pas complètement.

C’est-à-dire que pour la première fois, vous ne seriez pas totalement l’auteur des textes ? Voilà. Je ne serais pas entièrement l’auteur, mais je pense qu'on pourrait partir des chansons que j’ai déjà faites, ce serait des adaptations. Chose que je ne fais pas forcément entre l’espagnol et le français.

Justement, comment se passe ce travail ? Vos chansons sortent d’abord en français. À deux reprises, vous avez réenregistré un album en espagnol où il y a un travail d’écriture phénoménal. On reconnaît les musiques, puisque ce sont les mêmes, mais les paroles sont différentes... Si l’idée d'une chanson me paraît possible dans une autre langue, je garde l’idée. Mais ce n’est pas une obligation. Une mélodie permet de dire des choses très différentes selon la langue, donc je réécris parfois une chanson et ce n’est pas plus mal. Ça me permet d’exprimer deux choses.

Sur les deux versions, laquelle vous plaît le plus en général ? Ça dépend. Je n’ai pas forcément une préférence toujours dans la même langue.

Vous avez aussi mis en musique des textes de grands poètes, l'Argentin Jorge Luis Borges et l'Espagnol Antonio Machado. Ces gens, vous les portez en vous ? Oui, parce qu’ils m’ont donné tous les deux le meilleur d’eux-mêmes, et je ne suis pas le seul dans ce cas. Borges, je l’ai découvert comme poète il y a peu de temps, je le connaissais autrement comme écrivain. C’est à ce moment-là que j’ai écrit cette chanson sur un poème. C’est un écrivain qui m’a énormément fait m’interroger sur ce que c’est qu’être un artiste et quelqu’un qui s’exprime par les mots... Il m’a fait beaucoup réfléchir, parce que lui-même s’est posé la question, a écrit beaucoup de choses là dessus. Ce qui m’a plu dans Borges, c’est cette espèce de grand orgueil. C’est un homme très orgueilleux pour qui le fait d’écrire est un acte à la fois très important et dérisoire. Un acte inutile et un acte divin. Peut-être lui-même dirait que l’inutile est divin. Que Dieu a fait que de l’inutile, simplement pour du plaisir, pourquoi pas ? Ça m’a vraiment donné une espèce d’échelle par rapport à ce qu’un artiste fait ou peut faire.

Est-ce qu’une chanson, aussi, c’est inutile et divin ? Une chanson, c’est superflu, on peut s’en passer. Les choses dont on ne peut pas se passer dans la vie sont finalement en très petit nombre : manger, boire et dormir. Mais on peut s’endormir à tout moment, parce que si on manque de sommeil, on s’écroulera. Par contre, on peut manquer de manger et ça peut mener très loin jusqu’à la mort. Boire, c’est pareil. Il y a aussi évacuer : si on n’évacue pas, on en meurt aussi (rires). Finalement, écrire et faire des chansons, qui sont des actes d' « évacuation », ce sont des choses à l’image de la nourriture et de l’évacuation, mais du côté inutile. Ça nous donne aussi un sens de ce que c’est que s’alimenter et sortir ce qu’on a mangé. Écrire, c’est se nourrir de quelque chose qui est la vie, les choses, les rencontres, ce que nos cinq sens nous permettent. Ensuite, il faut le sortir, parce que si on le garde pour soi, ça nous empoisonne. Ce qu’il y a d’étrange, c’est que ces choses qu’un être humain évacue peuvent devenir parfois la nourriture des autres. Ce qui nous empoisonnerait, les autres s’en alimentent et la chaîne continue comme ça.

C’est un exutoire pour vous de chanter ? Oui. Les périodes où je n’ai pas écrit, où j’ai eu du mal, où je n’ai pas pu, où j’ai douté sont des périodes où je n’allais pas très bien. J’exhorte ceux qui écoutent ce que je dis à trouver dans la vie tous les moyens qu’on peut avoir d’évacuer certaines choses. Ça peut être de plein de manières différentes, chacun doit trouver la sienne. Ça peut être une expression artistique, mais peut-être pas seulement, des conversations... Ce qui nous intoxique, il faut le sortir.

Vous parlez beaucoup pendant vos concerts. Vous avez besoin d’expliquer les choses au-delà des chansons ? Je parle, peut-être plus que la moyenne, mais je ne suis pas un bavard, c’est à l’envi. J’aime bien qu’on me parle, donc je me mets à la place de celui qui est là. Je connais par cœur mes chansons, je ne les improvise pas. Quand je parle, je m’interdis de savoir ce que je vais dire, d’apprendre des phrases ou des préparer mes interventions. Dans un concert où les intros sont préparées, où les couplets et les refrains arrivent quand il faut, je trouve qu'il est important d’avoir des moments d’errance. On ne sait pas ce qu’on va dire et quand on en a marre, on s’arrête de parler.

Vous avez repris, dans vos concerts, Anoche, de Machado, une chanson de votre tout premier album de 1981. Comment, à l’époque, s’est fait le déclic d’enregistrer un disque ? Une question de rencontres. J’avais des chansons déjà toutes faites et quelqu’un m’a présenté à une maison de disques. Mais l'enregistrement réalisé ne me convenait pas. Puis j’ai trouvé une équipe d’amis musiciens avec qui on a enregistré, c’était chez ma maison de disques actuelle qui, à l’époque, s’appelait Pathé-Marconi. Deux ans plus tard, j’ai quitté non seulement cette maison mais tout le métier du disque, parce que je ne me sentais pas prêt à l’affronter. C’est un métier redoutable, parce qu’il peut vous laminer, vous tuer. Ce n’est pas méchant, mais c’est à cause de l’intérêt qu’on a pour vous ou du désintérêt financier, parce que vous ne rapportez rien. Les deux sont inquiétant, donc il faut être solide, il faut avoir un enracinement quelque part pour l’affronter sans tomber dans la désillusion ou la neurasthénie ou, à l’inverse, dans la mégalomanie, la prétention et le cynisme.

Comment s’est passé ce chemin entre le premier disque où vous vous appeliez Daniel et le premier disque Nilda ? Il s’est passé plusieurs années où je me suis volontairement éloigné, persuadé qu’il fallait que je reste au plus près du fait de chanter, de faire des concerts, des petites choses mais nombreuses, des expériences musicales ou autres de manière à me prouver que, dans le fond, je voulais vraiment ça. Lorsqu'on fait un disque et que très rapidement ça marche, on ne sait même pas si on en avait réellement envie : ça peut être aussi un concours de circonstance, le hasard, un coup de bol... Tandis que si on le vit d’une manière quotidienne mais qui demande de la ténacité, à la fin, on se dit : je le veux vraiment. Sinon, je ne me serais pas vraiment acharné dessus, j’aurais fait une ou deux chansons puis je serais passé à autre chose, surtout à des choses plus simples. Tandis que là, je me suis aperçu que j’y tenais, que c’était, finalement, la seule fidélité que je pouvais imaginer avoir dans ma vie. La fidélité à ce que je voulais être : j’avais décidé d’être artiste, par la porte de la chanson. Pour moi, il y a l’art et faire de la musique, la chanter et écrire les paroles. Quoiqu’en pense Serge Gainsbourg, c’est de l’art. Si l’art majeur ou avec un grand A est réservé à ceux qui ont du pognon, je pense que l’art mineur dont parlait Gainsbourg n’est pas un art mineur, puisqu’il est populaire. Tout art qui est populaire est un art majeur. Le reste, pour moi, c’est de l’art qui s’est trahi, qui est devenu un truc pour les élites.

Vous chantez pour la deuxième fois au théâtre de la Renaissance — la première, c’était en 1992. Fidélité, là encore. Et renaissance, c’est le mot que vous aviez choisi pour le changement de votre prénom de Daniel à Nilda... Renaissance est sûrement un mot important. Ce n’est pas un hasard si ce théâtre a été à chaque fois le point symbolique et le pivot d’une transformation : de la fin de quelque chose et du début d’une autre. En tout cas, c’était un passage. Une naissance c’est un passage donc une renaissance c’est parce qu’on est déjà né une fois. Pour moi renaître c’est mourir. C’est remourir. (rires) Alors je remeurs et je renais. La renaissance, c’est ce que je peux souhaiter à tout le monde. Mais il faut bien se dire que pour naître, il faut renoncer à un état antérieur. Le tout c’est de savoir si cette chose à laquelle on tourne le dos est nécessaire ou nuisible.

Vous disiez naître, renaître et mourir. Il y a un moment où ça s’arrête... Il y a un moment où on meurt pour de bon, parce qu’on s’est un peu entraîné avant et tout à coup, c’est la vraie mort du corps. Comme on a passé son temps à renaître en esprit, finalement, la mort du corps est celle qui peut être la plus inquiétante, parce que c’est la perte des sens. Mais ce n’est pas la perte du sens, ça j’en suis sûr.

Sur la pochette du disque « Innu Nikamu », vous portez une croix, vous parlez aussi de Dieu, parfois, dans vos chansons... Celle-ci (il sort sa croix), on la voit si bien sur la pochette ?

On la voit très bien... C’est complètement contre la religion de mes parents, contre la religion protestante, et dans laquelle ce n’est pas bien vu d’avoir des représentations, surtout pas des crucifix qui sont des symboles catholiques... Là, je ne suis pas très en accord avec ma culture d’enfant. Surtout que la croix est un objet de supplice... Mais c’était un cadeau qu’on m’a fait il y a deux ans et qu'un jour j'ai mise par hasard. Je ne crois pas agir d’une manière innocente même dans mes actes inconscients. Je laisse cette croix être là pour une raison que j’ignore.

Est-ce que vous croyez en Dieu ? Forcément, parce que même ceux qui n'y pas disent « Je ne crois pas en Dieu » (rires)... Ne pas croire en quelque chose qu’on finit toujours pas nommer, c’est bien lui reconnaître une existence... Ensuite, il faut s’entendre sur le contenu. Je regrette que ce mot ait une si petite acception. « Dieu », c’est une toute petite boîte dans laquelle on a mis un tas de trucs, dont nos frustrations, nos incapacités à comprendre certains phénomènes, notre vanité, aussi. J’y crois, parce qu’on l’a créé de toutes pièces. On est à l’image de ce Dieu, on est un reflet de tout ça avec notre intelligence, notre façon de pouvoir regarder les choses, de les créer aussi. On est des petits Dieux, c’est rigolo comme tout...

Pour vous, exister en Amérique latine est un rêve devenu réalité ? C’était un rêve de connaître un peu ce continent et de le ressentir. Le fait d’aller y chanter, c’est vraiment un truc qui t’est offert par la vie, tu ne dis pas non, c’est génial.

Et puis, chanter avec Mercedes Sosa, ça doit donner des frissons... Chanter avec elle une chanson que j’ai écrite en espagnol dans son album, pour la fierté, c’est très bien. J’en suis très orgueilleux.

Comment l’avez-vous rencontrée ? Je faisais des concerts à Buenos Aires et elle aussi. Elle était dans une grande salle qui s’appelle Teatro Opera et j’étais dans une salle un peu plus underground qui s’appelle la Trastienda, ce qui veut dire l’arrière-boutique. Elle a entendu parler de moi dans cette ville, elle a eu un disque de moi en espagnol et un jour, on m’a dit : « Mercedes chante Mon amour sur scène, elle l’a apprise avec son pianiste, et elle t’invite à venir chanter sur scène avec elle, avec tes musiciens le jour où tu fais relâche. » Ensuite, elle a eu envie de mettre cette chanson sur l’album qu’elle faisait, j’étais invité à chanter en duo avec elle. On a fait un clip. C’était vraiment une rencontre de deux interprètes, mais aussi de l’interprète qu’elle est vis à vis d’un auteur-compositeur dont elle a besoin, dont elle est aussi gourmande. Elle m’a fait un énorme plaisir, elle s’est aussi offert ce cadeau d’une chanson qui existait. Se retrouver pour la première fois en face d’une vraie interprète, c’est une expérience marquante. En France, il existe des interprètes qui me touchent à différents degrés, mais Mercedes me touche vraiment à cause de la langue.

Est-ce qu’elle vous a demandé de lui écrire des chansons ? Non, Mercedes a rarement chanté des chansons originales. Sur ses disques, elle a beaucoup repris les chansons des auteurs-compositeurs d’Amérique latine. Mais si elle me le demandait, je crois que je ferais l’effort...

Cela ne vous arrive jamais d’écrire pour les autres... Non, ça ne m’est jamais arrivé. Surtout pas les textes. Ça m’est arrivé d’avoir à refuser. On me l’a demandé mais ça n’est jamais allé très loin dans les discussions. Je suis incapable de me mettre à la place d’un autre pour écrire, même si je dis « Mon je est un autre », ça a des limites (rires).

En revanche, vous chantez assez facilement en duo : avec Georges Moustaki, Liane Foly, Mercedes Sosa... Vous aimez bien partager une chanson, une émotion ? J’aime ça. Deux oiseaux qui piaillent ensemble, ça me paraît plus intéressant qu’une voix solitaire. Je l’ai fait de temps en temps.

On a l’impression que vous êtes assez influencé par les musiques traditionnelles. Les musiques traditionnelles sont les seules qui peuvent vraiment nous inspirer parce que, quoiqu’on fasse, tout revient à ça.

C’est flagrant dans Innu Nikamu. Vous avez vécu une expérience pendant quelques jours au Canada... Je n’ai pas fait une musique traditionnelle pour la chanson Innu Nikamu. J’ai participé à ce festival de musique amérindienne Innu Nikamu au Québec, dans un village amérindien où j’ai passé cinq jours par hasard. C’était un périple que je faisais tout seul. J’ai écouté leur musique, c’était beaucoup de country avec des paroles dans leur langue autochtone, mais la musique n’était pas du tout traditionnelle. Si j’ai fait cette chanson-là avec ces tambours c’est un peu pour illustrer l’idée de la chanson. Ce que j'ai ait est assez premier degré. Je ne peux pas dire que ce soit de la musique traditionnelle, je n’ai pas fait d’ethnologie musicale pour savoir ce que je devais mettre. C’était comment à mon avis sonne la musique indienne du nord, parce que ce n’est pas la musique indienne d’Amérique du sud.

Vous écoutez aussi la musique d’Amérique Latine, La estrella est sur le dernier disque, c’est une écriture assez particulière. On sent un décalage entre l’écriture en espagnol et l’écriture en français. Il y a des choses que vous ne pourriez pas écrire en français, vous le faites en espagnol et l’inverse est vrai aussi... Oui, encore une fois, une chanson, on l’écrit d’une manière, on l’enregistre d’une autre. La estrella est une chanson que j’ai faite sur un balcon, en Espagne, la nuit, après avoir passé une soirée avec des copains. Je regardais les étoiles et j’ai commencé : « a la estrella que me lleva » (il chante), j’ai écrit un couplet comme ça, sans instruments, et quand il s’est agi de l’orchestrer, je ne savais pas trop comment faire. En fait, elle marchait sans rien, sans instruments. J’ai eu l’envie, l’idée ou l’intuition de le faire avec ces tambours argentins et des rythmes de palmas flamencas, parce que rythmiquement ça s’y prêtait.

Le flamenco fait aussi partie de votre culture, est présent dans vos chansons. On sent même sur scène que vous avez ce qu’on appelle en espagnol le duende. C’est sûr que ça court dans mes veines, je ne peux pas le nier, même si je ne le revendique pas et n’en fais pas un cheval de bataille particulier. Le flamenco, ce n’est pas un look que je me donne, l’apparat autour ne m’intéresse pas trop : les dentelles, les pantalons serrés. Le flamenco, c’est une façon assez pathétique, désespérée de regarder l’existence. Mais pas à la manière norvégienne, ce n’est pas brumeux, ce n’est pas sombre, c’est Hamlet. C’est bizarre, Hamlet, c’est un personnage du nord, c’est le Roi du Danemark, mais en même temps, il a des attitudes un peu fières. Chez moi, le flamenco est à la fois un désespoir et le jeu du désespoir, dont on fait une esthétique. Le flamenco, c’est vraiment désespéré, tu te plantes en face de quelqu’un et tu dis : « Et alors, qu’est ce qu’on fait maintenant ? »

Qu’est ce que vous écoutez comme chanson française, puisque vous êtes catalogué « chanson française » ? Oui et j’en suis très heureux. Ma mère, ça lui fait tout drôle depuis que je fais de la chanson française et que je suis dans la tradition de la chanson française, c’est assez agréable. J’ai apprécié beaucoup les grands-pères, ce sont eux qui m’ont fait comprendre l’intérêt d’écrire et que c’est noble d’écrire des chansons. Je pense que si je n’avais connu que Claude François et ses successeurs, je n’aurais jamais eu envie d’écrire, parce que, artistiquement, je suis plus ambitieux que ça. Je le dis avec toute la prétention du monde. Je me suis aperçu qu’on pouvait faire des choses qui satisfont notre besoin d’écrire et de faire des choses agréables à nos propres yeux et qui, en même temps, donnent du plaisir. Brel, Ferré ou Brassens m’ont appris ça. Ils ont vraiment donné en France ce fondement sur lequel on peut imaginer qu’écrire des chansons, ce n’est pas un acte uniquement commercial, de distraction, mais aussi quelque chose avec lequel les gens s’accompagnent. Quelqu’un qui écoute une chanson ne va pas seulement la fredonner comme ça, mais aussi va la faire entrer quelque part en lui et en faire une compagne. Un disque, c’est pareil.

Vous parlez des grands-pères, mais les pères et les mères c’est qui ? Disons que ce sont les pères, les grands-pères, ça serait plus loin. Les fils, c’est nous et j’écoute un peu moins mes frères (rires), j’écoute beaucoup plus ceux à qui on doit ça.

Les « frères », vous sentez qu’ils sont très loin de votre univers, qu’ils ne vous apportent rien, que vous faites une musique qui est vraiment éloignée de la leur ? Non, pas du tout. Au contraire, j’ai l’impression qu’on est un peu tous à la recherche de la même chose... J’aime bien écouter mes frères et mes pairs, mais c’est vrai qu’il y a, derrière les noms dont je parlais, une mystique qui me fascine. Ça ne m’écrase pas, mais c’est aussi une époque qui me fait rêver. J’y vois probablement des choses plus belles qu’elles n’ont été, je n’en sais rien, je n’ai pas vécu à ce moment-là et je ne les ai pas connus non plus. J’ai connu un peu Ferré. Je préfère me servir d’eux comme échelle, parce qu’au moins, j’ai du travail.

Gérard Manset, c’est un frère ? C'est quelqu’un qui a écrit, et qui écrit encore, des chansons avec lesquelles, quelquefois, je me sens en accord, dont je me sens proche.

Vous aviez participé à la « Route Manset ». Le choix de la chanson La route de terre n’est pas un hasard. Encore la route ! Depuis des années, j’aime cette chanson, qui doit faire partie de celles qui s’estampillent en nous, on ne sait pas pourquoi. Pour les mêmes raisons qu’il y a des gens qui s’estampillent avec des chansons que j’ai écrites, c’est mystérieux... Je me dis que cette chanson me parle, me révèle quelque chose de moi, ne serait-ce que par le fait que je l’aime. En fait, je m’aperçois que ça me donne des images d’enfance.

Vous pourriez la chanter sur scène, aussi... Tout à fait. Je ne l’ai pas encore fait, parce que je me suis juste donné le droit de l’enregistrer.

Par contre, sur scène, vous chantez Res no ha acabat de Lluis Llach, une chanson qu’il ne mettait plus à son répertoire depuis plusieurs années. Comment l'avez-vous rencontré ? À une émission de radio de Jean-Louis Foulquier, où j’étais également invité. Il connaissait un peu mon disque qui venait de sortir. Je connaissais, bien sûr, très bien les siens. Je me suis mis devant lui au moment de chanter en public et j’ai chanté cette chanson et je me suis dit : on va bien voir ce qu’il dit. C’était un peu un coup de poker, parce qu’il pouvait aussi ne pas aimer l’interprétation, se sentir dépossédé. Il y a plein de réactions qui peuvent arriver. Il a été interloqué. Ensuite, on a échangé nos adresses, nos téléphones et c’est parti.

En 1992, il vous a invité sur une scène pour un festival de chanson et de musique catalanes. Un an après, vous lui rendez la politesse pour un magnifique spectacle aux Francofolies de La Rochelle. Ne regrettez vous pas qu’il n’y ait aucune trace discographique de cette rencontre ? Si, bien sûr. Nous sommes à l’époque de l’enregistrement alors, forcément, dès qu’on n’enregistre pas ou qu'on ne prend pas une photo, on a l’impression que les choses n’existent pas... En réalité, je suis aussi victime de cette frénésie de tout fixer, tout enregistrer. C’est très bien que ça ait existé sans traces. Ça existe dans ma mémoire, dans celle de Lluis, dans celle des musiciens et du public dans la salle, qui ont vu passer ça comme un rêve parce que ça n’existait pas avant, ça n’existait plus après, ça a existé pendant une heure et demie.

Vous allez refaire quelque chose avec Lluis Llach, vous avez une sensibilité très proche ? Lui et moi, nous sommes des pudiques, dans le sens où on n’a pas envie de s’exploiter. Du coup, ça nous fait faire des conneries, ça nous fait être en retrait. On est des pudiques et des orgueilleux, ce qui revient souvent au même. Ça nous empêche de faire certaines choses plus simplement. Mais l’avenir dira. Propos recueillis par Frédérique Gissot, le 17 octobre 1997

Photo M. F. Prybis/EMI.

• Interview parue dans le numéro 23 de JE CHANTE (1998), toujours disponible.

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