« J’ai toujours été très instable dans mon métier, ce qui m’a permis de faire tout ce que j’ai fait… » Retrouvé grâce à son site, Gilbert Dall’Anese a bien voulu évoquer le tournage des Jeunes Loups et retracer sa carrière de musicien...
Comment vous êtes-vous retrouvé sur le tournage du film Les Jeunes Loups ?
À l’époque, je faisais partie d’un groupe anglais qui s’appelait The Krew. Nous jouions au Bilboquet, rue Saint-Benoît. Et sans fausse modestie, je dois dire que The Krew était un des meilleurs groupes parisiens du moment, tous les musiciens venaient nous écouter le soir… Notre réputation est arrivée aux oreilles de la production et c’est comme ça que nous avons été engagés pour tourner les séquences musicales du film.
Le groupe The Krew se composait essentiellement d’Anglais, à l’exception de moi qui était Français et d’un autre sax qui était Suisse. Eddie Sparrow était le batteur du groupe. Le chanteur s’appelait Ernie… (j’ai oublié son nom). C’était un Noir américain qui chantait du rhythm and blues. Dans The Krew, nous étions trois saxos, notre répertoire étant essentiellement du rhythm and blues.
Nous avions tourné les scènes de boîte de nuit au Keur Samba, un club à la mode de la rue de Rennes. Il y avait beaucoup de monde parmi les figurants et je me souviens qu’il y avait même eu des vols dans les loges… Sur le plateau, tout le monde parlait et Marcel Carné s’égosillait pour essayer de se faire entendre ! Sur le tournage, qui a duré deux ou trois jours, nous jouions en playback, évidemment, mais nous avions enregistré les deux morceaux au studio Europa-Sonor, rue de La Gaîté. Pour l’un des deux morceaux, j’avais fait un arrangement de trompette Bach – de trompette aigüe comme le faisaient les Beatles à l’époque –, et c’est Ivan Jullien qui en jouait.
Dans ces années-là, vous jouiez souvent au Bilboquet, rue Saint-Benoît...
Oui, ce n’était pas une très grande boîte, mais elle était fréquentée par le Tout-Paris. Je me souviens de Richard Böhringer faisant son entrée vers une heure du matin, complètement pêté, et qui foutait le bordel avec sa bande... Par ses excentricités, c’était une figure du Paris nocturne qui savait mettre l’ambiance... Un peu fou-fou mais très sympathique et agréable. Au Bilboquet venaient aussi les animateurs de radio, les producteurs de maisons de disques, les grands couturiers. Tous ceux qui étaient « au top » !
Avec The Krew, vous faisiez des « bœufs » ?
Non, le groupe était constitué avec son propre répertoire. Contrairement au jazz, le rhythm and blues est une musique très structurée et, comme c’était aussi un club, les gens dansaient. À l’époque, en 1967, il n’y avait pratiquement pas de discothèques et les gens dansaient au son de vrais orchestres qui jouaient « en live »... Avec l’orchestre de Sylvie Vartan, qui s’appelait Les Angel’s, j’ai joué dans presque toutes les boîtes de nuit parisiennes. Et je me souviens que pendant les pauses, un disc-jockey passait quelques disques. Et petit à petit, il y avait plus de disques et moins d’orchestre... Jusqu’au jour où les boîtes avec musiciens sont devenues des discothèques !
Notre répertoire était essentiellement composé de standards de rhythm and blues et de succès anglo-saxons qui se prêtaient à la danse. The Krew était un groupe phare de Paris, qui jouait le rhythm and blues comme les Américains !
Lorsque j’accompagnais Sylvie puis Johnny, les musiciens étaient habillés par ces grands couturiers qui fréquentaient les boîtes de nuit. Je ne me souviens plus du nom de celui qui avait lancé les fameux cols Mao que l’on portait avec Johnny... Avec Sylvie, nous étions habillés par un chemisier qui nous faisait des chemises extraordinaires, on portait des pantalons à soufflet avec des petits boutons sur le côté, on était chaussés par Clairvoy qui nous faisait des bottes sur mesure... On était sapés... vraiment super !
Ça a changé par la suite lorsque les Américains ont commencé à s’habiller de jeans et de Tee-shirts. À Paris, j’avais vu Vanilla Fudge, un super groupe américain qui faisait du jazz rock. Mais ils n’avaient plus de tenue de scène : chacun s’habillait comme il voulait...
Otis Redding est venu chanter à Paris à deux reprises. La première fois, ses musiciens noirs avaient une tenue de scène et ils dansaient en jouant. La deuxième fois, il y avait plus de blancs dans son groupe, les musiciens restaient à leur place et ne dansaient plus. C’est à partir de ce moment-là que les rapports entre chanteur et musiciens ont commencé à se détendre, à devenir plus... « démocratiques », plus « civils »...
Auparavant, vous avez fait partie de l’orchestre de l’Olympia...
Oui, de 1959 à 1963. C’était un big band, nous étions vingt musiciens. Pour ne citer que les plus grands, j’ai accompagné Brel, Piaf, Marlène Dietrich… Et j’ai vu démarrer tout le monde. Les arrangements étaient spécialement écrits pour l’orchestre de l’Olympia et parfois, les chefs d’orchestre venaient eux-mêmes pour diriger les musiciens. Pour Piaf, c’était Henri Leccia, et pour Marlène Dietrich, Burt Bacharach, un grand musicien, nous avait dirigé de telle sorte que l’orchestre n’était plus le même… Nous étions sur scène, parfois cachés par un rideau de tulle lorsque certains chanteurs comme Dalida tenaient à être seuls sous les projecteurs… Piaf, dont c’était son dernier Olympia, chantait avec Théo Sarapo. Elle est décédée peu après… Les seuls moments de ma vie de musicien où j’ai eu des frissons dans le dos tous les soirs, c’était avec Brel et avec Piaf.
En 1963, j’ai quitté l’Olympia parce que j’ai intégré l’orchestre de Sylvie Vartan à la demande de son frère Eddie. J’en avais un peu assez d’être musicien à l’Olympia. J’ai toujours été très instable dans mon métier, ce qui m’a permis de faire tout ce que j’ai fait… Avec Sylvie puis Johnny, j’ai fait plusieurs grandes tournées. J’ai aussi accompagné Joe Dassin, un peu Dalida…
À un moment, Johnny avait décidé de prendre un grand orchestre pour l’accompagner, il y avait beaucoup de musiciens sur scène. C’était une innovation et par la suite, tout le monde l’a copié. On avait fait une tournée relativement mondiale qui nous avait amené jusqu’en Turquie, dans les pays de l’Est et en Amérique du Sud… C’était au moment de son « époque rhythm and blues », 1966-67, car Johnny a eu plusieurs « époques » ! Il a toujours su s’adapter aux modes du moment. En 1966, j’ai aussi accompagné Nino Ferrer sur son album enregistré en public à Dijon. J’ai été musicien de studio et pendant des années, je prenais tout ce qu’on me proposait, le bon et le moins bon… J’ai des bulletins de salaire de toutes les maisons de disques.
« J’ai été musicien de studio et pendant des années,
je prenais tout ce qu’on me proposait, le bon et le moins bon…
J’ai des bulletins de salaire de toutes les maisons de disques... »
Un peu plus tard, vous avez joué avec des transfuges de Deep Purple…
Oui, Ian Paice, Tony Ashton (le chanteur) et Jon Lord avaient quitté le groupe et en avaient monté un autre qui s’était appelé PAL, formé sur les initiales de leurs noms. Avec PAL, j’ai fait deux disques dont « Malice in Wonderland » qui est sorti en 1977. J’ai failli jouer avec les Wings de Paul McCartney, mais à cette époque, il avait cessé d’utiliser des cuivres dans son groupe.
Un mot sur Nicole Croisille que vous avez certainement croisée au Bilboquet...
C’est une excellent chanteuse que j’aime beaucoup. Une musicienne avant tout.
Dans les années 80, vous avez enregistré avec des grands du jazz français comme André Ceccarelli, Richard Galliano, Daniel Goyone…
J’ai beaucoup joué avec eux. Ce sont aussi des amis de longue date. Pendant deux ans, j’ai fait partie de l’ONJ, l’Orchestre National de Jazz, où j’ai joué avec les plus grosses vedettes de jazz.
On en arrive au Grand Bleu...
Avec Éric Serra, nous avions un super groupe de rhythm and blues qui s’appelait Chance Orchestra. Nous jouions à l’Excalibur, dans le Marais, une ancienne église souterraine reconvertie en salle de concert, et c’était plein à craquer tous les soirs… Éric Serra était le bassiste de ce groupe mais je le connaissais depuis longtemps. Lorsqu’il a composé la musique du Grand Bleu, il m’a demandé de venir jouer du saxophone. Je ne savais pas de quel film il s’agissait et je ne pouvais imaginer qu’il allait avoir un tel retentissement… C’était ma première musique de film en soliste.
Et Dallas ?
Je joue avec mon fils Rémi sur le générique de la version française du feuilleton. Jean Renard, qui a composé le thème musical, avait réuni des musiciens pour l’enregistrer, sans savoir qu’il serait accepté. Mais Jean Renard est un type débrouillard, il a réussi à « avoir l’affaire » et à ce que ça marche, alors qu’il y avait pas mal de monde sur le coup... Dallas a été un succès mondial, mais je n’ai eu, malheureusement, qu’un cachet pour ma prestation... À l’époque, en 1981, il n’y avait pas la Spedidam...
Vous avez aussi enseigné le jazz, fait de la peinture...
J’ai fait plein de choses et je n’arrête pas. Je travaille à l’ordinateur et je fais de l’électro actuellement. Je travaille aussi sur un projet de mélodies lyriques, composées au fil des années, et je vais essayer d’en faire quelque chose. C’est une chanteuse lyrique qui chante avec une grande étendue de belles mélodies. C’est très beau. J’ai composé beaucoup de choses, mais je ne sais pas me « vendre »... Un de mes derniers disques s’appelle « Ode à l’Océan », co-composé avec mon fils Marc.
Propos recueillis par Raoul Bellaïche le 7 avril 2007