• Raoul Bellaïche

Francis Lai (1932-2018), interview


Pour Claude Lelouch, « la musique est chargée de dire ce que les images ou les

dialogues ne disent pas. ». Son musicien fétiche, Francis Lai, né le 26 avril 1932 à Nice, qui a fêté, en 2016, ses 50 ans de collaboration avec le 7ème art, vient de nous quitter, mercredi 7 novembre 2018, à l'âge de 86 ans. Nous l'avions rencontré à plusieurs reprises (il figurait déjà dans le tout premier numéro de JE CHANTE). Jovial, aimable, disponible, il nous avait reçu chez lui pour une longue interview publiée dans le n° 13 de JE CHANTE MAGAZINE, parue en janvier 2017, et que nous mettons intégralement en ligne. Salut l'artiste !

Vous avez commencé à jouer de l'accordéon très jeune...

Oui, à l’âge de six ans et demi ou sept ans. Et en autodidacte, parce que j’aimais l’accordéon, un instrument dont jouait un de mes cousins, Pascal Deluca, accordéoniste hors pair et professeur de musique. C’est de le voir jouer qui m’a donné envie d’apprendre... À cette époque, l’accordéon n’était pas un instrument admis au Conservatoire, il en était même plutôt banni, et il a fallu que ce soit mon cousin qui m’apprenne à en jouer. Comme je voulais aussi apprendre la musique, il m’a aussi initié au solfège et à l’harmonie. Pendant une dizaine d’années, j’ai travaillé la musique avec lui.

J’ai d’abord commencé à jouer dans des orchestres en remplaçant mon cousin, puis je me suis mis à voler de mes propres ailes dans un groupe qui écumait les casinos de la Côte d’Azur, les boîtes et les cabarets. J’avais dix-huit ou dix-neuf ans. À partir de là, j’ai joué dans plusieurs orchestres. Le dernier en date était celui d’Irène Vincent. C’est une dame qui, à plus de 80 ans, chantait encore dans les maisons de retraite, elle adorait chanter [de son vrai nom Irène Prozzo, Irène Vincent est décédée en août 2016]... Nous étions un groupe de six musiciens et nous sommes allés jouer un peu partout.

Irène Vincent : « La photo a été prise au Grand Casino de Luxembourg. Nous avons passé un hiver inoubliable dans ce pays de bons vivants.

Francis était encore jeune mais alors quel musicien ! Il jouait de tout, s'interessait à tout. Je n'avais jamais vu quelqu'un d'aussi doué et d'aussi dévoué que lui. Il vivait pour faire de la musique et d'un morceau de rien du tout, il était capable de faire une symphonie. Il allait faire des grandes choses et nous le savions tous. »

• Blog d’Irène Vincent : http://irenes-music.blogspot.fr/

Voilà mes débuts de musicien jusqu’à ce que j’arrive dans un cabaret de Marseille avec un autre groupe qui a été un peu le déclencheur de tout ce qui a suivi. Dans ce cabaret passaient de nombreux chanteurs et chanteuses. Il y avait beaucoup d’attractions que nous accompagnions et parmi elles, il y avait une chanteuse du nom de Claude Goaty. Je l’ai accompagnée et en partant, elle m’a dit : « J’aime bien ta façon de jouer... Si un jour, je monte à Paris, j’aimerais bien que tu sois mon accompagnateur. »

Cela a été votre premier contact avec la chanson ? Jusque-là, c’était plutôt le répertoire de bal ?

Non, il y avait quand même la chanson puisque je chantais un petit peu dans l’orchestre. Je jouais aussi de la contrebasse, des percussions et également du bandonéon, un instrument prodigieux qui n’était pas répandu à l’époque. J’étais tombé amoureux de ce son après avoir écouté le grand maître, Astor Piazzolla.

Quel était alors votre répertoire ?

Un répertoire de danse car nous étions obligés de faire toutes sortes de musiques. C’est ce qui m’a servi par la suite lorsque j’ai commencé à faire de la musique de films car il fallait être vraiment éclectique : musique russe, musique classique, typique, valses, tango... Nous jouions dans tous les styles.

Quatre ou cinq plus tard, alors que je me produisais dans un cabaret à Lyon avec le groupe d’Irène Vincent, j’ai reçu un télégramme de Claude Goaty me disant : « Viens me voir. Je passe dans une salle à Paris, ça marche pas mal. » J’ai donné ma démission de l’orchestre – ils m’ont d’ailleurs encouragé à le faire – et je suis parti à Paris où Claude Goaty a mis à ma disposition le minuscule studio qu’elle occupait Place du Tertre. J’habitais sous les toits, juste au-dessus de la fameuse Taverne d’Attilio où tout le monde se retrouvait. Cela a été un nouveau départ puisque j’y ai rencontré Bernard Dimey.

Quelle a été votre réaction en découvrant Montmartre et l’ambiance qui y régnait ?

Je découvrais un monde complètement inconnu, j’entrais dans un univers totalement incroyable avec des personnages inouïs... Les peintres et les musiciens se retrouvaient dans cette taverne, qui n’avait rien de louche, d’ailleurs ! Il y avait plein de cabarets aux alentours et tous les musiciens venaient prendre un verre chez Attilio, au Pichet du Tertre... Attilio était un personnage d’exception qui aimait bien faire se rencontrer les gens. Il m’a présenté Bernard Dimey et, entre nous, ça a collé immédiatement ! Dimey m’a donné des textes à mettre en musique et je me suis rendu compte que c’était vraiment ce que j’avais envie de faire. Au fond de moi, je voulais faire des chansons et il n’y avait pas mieux que de tomber sur un auteur comme Bernard Dimey qui écrivait dix textes par jour !

Vous l’avez vu à l’œuvre ?

Ah oui ! Il me donnait les premiers quatrains pour me faire patienter... Il écrivait plus vite que... Lucky Luke et c’était devenu une sorte de challenge entre nous car je devais être aussi rapide que lui pour la musique ! Il est vrai que tout n’était pas bon, mais cela a été un entraînement fabuleux. Je suis vite arrivé à visualiser sa forme d’écriture : je me mettais à l’accordéon et très vite les idées arrivaient... Dans ses textes, il y avait déjà tellement de jolies choses que ça facilitait les trouvailles mélodiques.

En une petite dizaine d’années, on compte un très grand nombre de chansons signées Bernard Dimey-Francis Lai. J’aime beaucoup des titres comme Mais si je n’ai rien, enregistré par Yves Montand, ou Pour un mot, créé par Jacqueline Danno...

Bernard avait une écriture musicale : quand on lisait ses textes, on entendait déjà la musique... C’était un véritable auteur de chansons. Il savait aussi écrire des poèmes, qui étaient magnifiques. Sur le plan des chansons, c’était un touche-à-tout, un peu comme moi.

Ensemble, vous avez enregistré Le Bestiaire de Paris...

Oui, c’était un très long poème avec une succession de quatrains sur Paris... Il y a eu deux versions, l’une en 1962, l’autre en 1975. La première, restée longtemps inédite, était avec Pierre Brasseur et Juliette Gréco. Sur la seconde version, il y a Magali Noël.

Sur la pochette, il est indiqué : « Avec les improvisations musicales de Francis Lai »...

À certains endroits du poème, les thèmes musicaux avaient été travaillés mais, par moments, je me laissais aller à l’improvisation...

Là, on est proche du jazz...

J’étais mordu de jazz. Pas le jazz traditionnel, mais surtout Charlie Parker, Dizzie Gillespie, Miles Davis... Le jazz mélodique, avec beaucoup de jolies phrases musicales...

Le jazz ne transparaît pas beaucoup dans vos musiques sauf, peut-être, dans certains thèmes d'Un homme et une femme...

Harmoniquement, je pense qu’il y a dans ce que je fais des influences jazzistiques... Moi, je me suis toujours attaché à écrire des mélodies et je pense que lorsqu’on a trouvé une mélodie qui tient la route, on peut la faire dévier vers d’autres directions, l’adapter en classique ou en jazz... Je le fais souvent.

Dans Un homme et une femme, vous déclinez de plusieurs façons le thème Aujourd’hui c’est toi...

Oui, mais c’est surtout dans Hasards et coïncidences que le même thème est décliné sous différentes formes : en version jazz avec le big band de Claude Bolling, en symphonique et aussi dans une version avec deux bandonéons argentins... J’ai bien aimé ces déclinaisons sur le même thème.

Parlez-moi de votre rencontre avec Pierre Barouh.

La première fois que j’ai vu Pierre, c’était au spectacle de Raymond Devos à l’Alhambra-Maurice Chevalier, dont Michel Magne était la vedette américaine. À ce moment-là, j’étais entré dans l’orchestre de Michel Magne que j’avais également rencontré au Pichet du Tertre. C’était un « allumé » et avec lui on passait des nuits folles sur la Butte. Avec Michel Magne, c’était de l’improvisation totale, du début à la fin. Comme il aimait également le jazz, on partait vers un délire total... Il jouait du piano avec les pieds, avec les mains, les gens ne savaient pas trop ce qui se passait. Ce qu’il a fait en musique est absolument incroyable... Nous avions tellement sympathisé qu’il m’a proposé que l’on écrive ensemble deux ou trois morceaux pour accordéon. Bien sûr, j’ai accepté ! Dans l’orchestre de Michel Magne, je faisais aussi les percussions et j’avais des solos d’accordéon avec un grand orchestre derrière, je faisais des chorus très jazz...

C’est le fameux Alhambra de 1960 où Johnny Hallyday a été révélé ?

Oui, il était en vedette anglaise du spectacle de Raymond Devos. C’est dans les coulisses de l’Alhambra que j’ai rencontré Pierre Barouh. Sans le connaître, j’avais déjà mis en musique un de ses textes, Mimi fleur bleue, qu’avait enregistré Claude Goaty. Il s’est présenté et m’a dit : « Peut-être qu’un jour on écrira des chansons ensemble ? » « Avec plaisir », lui ai-je répondu. Nous nous sommes revus sur la Butte et nous avons commencé une collaboration qui s’est avérée très fructueuse...

Cela a commencé avec Chanson pour Teddy ?

Oui, et aussi Tes dix-huit ans. Il venait de signer chez Disc’AZ, et j’ai composé beaucoup de musiques pour son premier disque. Et nous avons continué jusqu’au jour où il y a eu cette fameuse rencontre avec Claude Lelouch... Pierre, qui jouait dans le film Une fille et des fusils, m’avait invité à assister au tournage. Nous sommes allés chez Lelouch. Claude a voulu écouter les chansons que l’on écrivait ensemble, Pierre et moi, et parmi ces chansons, une l’avait particulièrement touché : L’amour est bien plus fort que nous. Il nous dit : « Est-ce que vous pouvez me garder cette chanson pour mon prochain film ? » Avec Pierre, nous étions aux anges...

Au moment où je partais, Lelouch s’est adressé à moi : « Est-ce que ça vous amuserait de faire toute la musique de mon prochain film ? » Moi, qui n’avais jamais écrit de musiques de film, je lui ai répondu : « Je veux bien tenter l’expérience... » Pierre avait dit à Lelouch : « Je suis persuadé que c’est un musicien qui va coller avec toi... » Lelouch aimait beaucoup les mélodies avec des consonances jazz et les musiques brésiliennes... Le classique aussi. Ce qui fait que notre rencontre a été exceptionnelle.

Plus fort que nous avait déjà été proposée à quelqu’un ?

Non, à personne. Nous faisions des chansons sans penser à des interprètes en particulier. Nous faisions des chansons... « pour faire des chansons » ! Et de temps en temps, quelques-unes étaient prises par des interprètes.

C’est une chanson magnifique. Vous l’aviez pensée comme un duo ?

Non, l’idée de duo est venue après, pendant le film. Et c’est aussi grâce à Nicole Croisille...

Vous connaissiez déjà Nicole Croisille ?

On allait écouter Nicole sur la Butte car c’était « notre » chanteuse de jazz ! C’est la seule chanteuse française qui était acceptée par les grands jazzmen américains de passage à Paris, la seule qui pouvait chanter avec eux ! Elle avait quand même fait des stages à New York.

Il y avait des clubs de jazz sur la Butte ?

Sur la Butte, non. En revanche, nous allions très souvent au Living Room, un club de jazz qui se trouvait sur les Champs-Élysées, et que Nougaro cite dans une de ses chansons... Tous les jazzmen terminaient leur nuit au Living Room. Et de temps en temps, Nicole Croisille y faisait des bœufs. Notre groupe s’est formé très natu­­relle­ment : Pierre, Nicole, Claude Lelouch et moi. Ça a été de beaux moments, de grands moments... D’ailleurs, Claude a fait un film qui s‘appelle Les Grands moments qui n’est jamais sorti.

La musique du précédent film de Lelouch, L’amour avec des si, avait été composée par Pierre Vassiliu...

Oui. Mais pour Un homme et une femme, Claude voulait surtout des chansons.

Je crois qu‘au moment de l’enregistrement, il manquait des partitions. Au départ, la musique était prévue pour soixante musiciens...

C’est vrai et cela a déterminé la couleur de cette bande originale... Un an auparavant, je venais de recevoir d’Allemagne le premier accordéon électronique qui avait ce son tout fait unique et particulier. Mais il n’était pas prévu pour cette séquence.

Cet instrument avait été utilisé par d’autres musiciens avant vous ?

Non, jamais. J'avais fait un peu le tour de l’accordéon traditionnel et j’avais envie d’avoir des sons un peu différents... Les synthés n’existaient pas alors, il n’y avait que l’orgue. J’avais déjà électrifié mon accordéon avec des micros et des amplis, mais c’était du bricolage. Je suis allé voir les ingénieurs de la maison Hohner en Allemagne et leur ai demandé s’il n’y avait pas la possibilité d’avoir un accordéon avec des sons d’orgue... Quelques années plus tard, les gens de chez Hohner m’ont appelé pour me dire qu’ils venaient de mettre au point le premier accordéon électronique grâce à la miniaturisation des transistors... Je suis allé l'essayer sur place et je suis revenu avec, après avoir beaucoup insisté ! Depuis, je ne l’ai plus quitté.

Vous avez donc composé les musiques d'Un homme et une femme avec cet accordéon électronique.

Oui, et pour moi cela a changé beaucoup de choses. Le son de cet accordéon m'ouvrait d'autres horizons, me donnait de nouvelles idées.

On en revient à la séance d’enregistrement où les partitions n’étaient pas arrivées...

Le jour de la séance, tout l’orchestre était là, autour d’Ivan Jullien, mais le copiste n’avait pas fini de copier les partitions pour tous les musiciens. Lelouch, pas content du tout, s’est adressé à eux : « Vous pouvez partir. Revenez à 17 heures. Pour l’instant, on va garder la section rythmique. » Elle se composait de Maurice Vander au piano, de Pierre Michelot à la basse et à la guitare et de Luigi Trussardi à la batterie. Ivan, lui, était un bugliste hors pair, il jouait tellement bien de la trompette, c’était un musicien fabuleux. C’étaient tous des jazzmen. Après avoir fait des grilles avec les harmonies, on a enregistré tous les thèmes du film, Maurice au piano, moi à l’accordéon électronique, et on a rajouté les voix de Pierre et de Nicole pour les « dabadabada ». Alors, est-ce que c’est ce son-là qui a fait l’originalité de la musique du film ? Je pense que ça y est pour quelque chose... Les autres thèmes ont été enregistrés dans la deuxième séance avec tout l’orchestre, mais tous les thèmes du film avaient été enregistrés une première fois avec cette petite formation.

Dans le film suivant de Lelouch, Vivre pour vivre, vous avez réutilisé un thème d'Un homme et une femme (Aujourd’hui, c’est toi) en version jerk, chantée en anglais par Louis Aldebert...

Oui, c’était une toute petite séquence à la montagne. Pourquoi pas ? Ça, c’était une idée de Lelouch.

En 1965, vous enregistrez votre premier 45 tours en tant qu’interprète sur le label Marque. Quatre chansons dont trois écrites par Pierre Barouh (Soleil d’hiver, Ma chanson pour toi et Piano-bar) et une reprise (Chanson tendre de Carco).

Pierre Barouh voulait absolument que j’enregistre un disque car, lorsque je présentais nos chansons, c’est moi qui les chantais, et Pierre trouvait que j’avais un brin de voix qui pouvait très bien passer en disque. Et il a insisté pour que l’on fasse ce 45 tours. La chanson Piano-bar avait pas mal marché...

Le nom du label est un gag. On se disait : « Quelle marque, ce label ? On va l’appeler Marque, tout simplement ! » On s’est bien amusés. C’est Pierre qui avait eu l’idée de me faire chanter la chanson de Carco, Chanson tendre, seulement accompagné par Maurice Vander au piano.

Au verso de ce disque, il y a une photo où l’on vous voit avec Pierre Barouh à Copenhague en 1964 au Grand Prix de l’Eurovision... Qu’est-ce que vous y faisiez ?

Avec Pierre, nous avions écrit une chanson qui avait été sélectionnée pour l’Eurovision et c’est Romuald qui la « défendait ». Où sont-elles passées ? avait été classée troisième. On était très contents, et puis je crois que c’était notre premier voyage !

À cette même époque, Pierre Barouh vous avait proposé la chanson que Montand allait enregistrer cinq ans plus tard : À bicyclette...

Je crois que Pierre l’avait écrite pour que je la chante. J’avais enregistré une petite maquette sur cassette. Pierre, qui descendait à Saint-Paul-de-Vence tous les ans, l’a faite écouter à Yves Montand. Montand a flashé dessus et a voulu absolument l’enregistrer. Je crois qu'il avait juste demandé à modifier le dernier couplet... Heureusement, d'ailleurs, que Montand l’a prise parce que moi, je n’aurai jamais fait un succès avec À bicyclette ! Il la chante merveilleusement bien et elle tient encore le coup...

Catherine Desage est une parolière qui est associée à vous sur de nombreuses chansons.

Avec Pierre, nous avons toujours continué à travailler ensemble, mais on s’est un peu éloignés lorsqu’il a monté les éditions Saravah puis sa maison de disques. Il avait à s’occuper de plusieurs artistes comme Brigitte Fontaine, Areski, Jacques Higelin, David McNeil... Avec moi, c’était un peu en parallèle, car j’étais très branché musiques de film...

Barouh ne vous a pas proposé de le suivre dans l’aventure Saravah ?

Pierre était dans son univers, où il se trouvait très bien, et moi j’avais d’autres vues musicales... On a toutefois continué à faire des chansons ensemble, mais un peu moins que précédemment parce que j’avais rencontré Catherine Desage, une auteure avec qui je m’entendais très bien. Elle avait une telle facilité d'écriture, c’était toujours merveilleusement bien écrit... Nous avons fait beaucoup de chansons ensemble.

Elle écrivait ses textes sur vos musiques ?

Non, c’est l’inverse, c’est moi qui composais sur ses textes et j’aimais bien ça. Seule exception : Love Story, où elle a écrit les paroles sur ma musique déjà composée.

La maison de production de Lelouch, ce sont les Films 13, et vous, votre label s’appelle Disques 23...

Le nom de Claude Lelouch est composé de treize lettres. J’ai rajouté celles de mon nom, dix, ce qui fait vingt-trois... Et, comme par hasard, j’habite au n° 23... Mes éditions s’appellent aussi les éditions 23.

Vous avez produit d’autres artistes sur ce label ?

Surtout des coproductions. Beaucoup de musiques de films ont été produites par les éditions 23. Toutes les musiques de films des derniers Lelouch sont des coproductions éditions 23-Films 13.

Pour Love Story, vous avez insisté, je crois, pour être coéditeur de la musique du film... Vous y croyiez particulièrement ?

Au départ, je ne voulais pas faire la musique de ce film ! Et j’ai eu des exigences complètement aberrantes, il fallait être complètement inconscient... D’abord, je ne voulais pas aller aux États-Unis. J’ai demandé à ce qu’on me fasse visionner le film en France, même pas à Paris, mais sur la Côte d’Azur, parce que c’était la période de mes vacances et que je voulais les passer avec mes enfants... Ils ont dû se dire : ce type est complètement fou ! Bob Evans, le producteur, et Ali MacGraw, la vedette du film, sont venus s’installer à Antibes pour se rendre compte de l’avancement de la musique du film... Ils ont mis à ma disposition une copie du film monté.

Bob Evans vous avait contacté après le succès des films de Lelouch ?

À l’époque de Love Story, cela faisait déjà cinq ans que j’écrivais des musiques de films. Dans Un homme qui me plaît, un autre film de Lelouch, il y avait un thème qui s’appelait Concerto pour la fin d’un amour. Bob Evans avait entendu ce thème et il tenait absolument à avoir cette même « couleur musicale » dans son film.

Comme je ne voulais pas aller aux États-Unis – j’ai toujours eu peur de l’avion –, la production avait demandé à un autre compositeur de faire la musique de Love Story... Le résultat n’étant pas satisfaisant, ils sont revenus à la charge. Alain Delon, qui était un ami de Bob Evans, est intervenu pour que j’accepte de composer la musique de ce film... En réalité, les « love stories », les thèmes de films d’amour, je ne faisais que ça jusqu’à présent ! Lorsque j’ai vu le film, j’aurais vraiment regretté de ne pas l’avoir fait...

Le thème principal vous est venu rapidement ?

Le soir même. Lorsque je suis rentré de la projection, je me suis mis devant les claviers et j’ai eu le premier départ... J'ai fait tout le reste à Nice.

Le mot qui caractérise vos thèmes musicaux, c’est peut-être évidence. Vous avez dit un jour : il faut que ce soit mémorisable à la première écoute...

Tout à fait. Je pense que l’on doit mémoriser les premières notes d’une composition. Après, il faut bien sûr approfondir, chercher à se renouveler, ne pas aller dans la facilité et ne pas tomber dans le panneau qui consiste à se plagier soi-même...

C’est Christian Gaubert qui a orchestré Love Story. Vous avez une grande complicité avec lui.

Christian a un talent fou, c'est un véritable orchestrateur, un des meilleurs que l’on ait eu en France. J’ai eu la chance de le connaître grâce à Paul Mauriat. J’avais fait une chanson pour Mireille Mathieu à ses débuts, et Paul Mauriat, qui avait trop de travail à ce moment-là, m’avait recommandé un jeune musicien marseillais, Christian Gaubert, qui a fait une orchestration sublime sur cette chanson. Tout de suite, nous nous sommes très bien entendus. Nous avons fait ensemble Vivre pour vivre, mon deuxième film avec Lelouch. Dans les orchestrations de Christian, il y a tout ce que j’aime ! Les belles harmonies, une écriture des cordes très personnelle...

Avec le film La leçon particulière, vous vous êtes un peu éloigné de l’atmosphère de vos précédents films...

Oui, c’était la grande vogue de la pop musique. Chaque nouveau film implique une nouvelle expérience. Quand j’ai travaillé en Angleterre avec Michael Winner – pour trois films : I’ll Never Forget What’s ‘is Name, Hannibal Brooks et The Games –, c’était aussi pour moi une sacrée aventure. Je ne parlais pas suffisamment bien l’anglais pour pouvoir expliquer aux musiciens tout ce qu’on voulait. Il y avait bien sûr des traducteurs, mais c’était tout de même assez délicat... Michael Winner était un farfelu qui aimait la musique par-dessus tout. Lui aussi voulait de tout dans un film : de la pop musique, de la musique indienne, de la musique classique – j’avais écrit un petit concerto pour violon... Il y avait toutes sortes de musiques et, en fin de compte, quand le film était terminé, cela collait parfaitement bien.

Lelouch, lui, voulait utiliser la musique et les chansons pour mettre en condition les acteurs au moment du tournage...

Avec Lelouch, toutes mes musiques sont écrites avant le tournage. On n’y change rien, il tourne avec.

Cette méthode a toujours bien fonctionné ?

Oui, on a toujours travaillé de cette façon. Quand il me parle de son prochain film, il me raconte les personnages, me donne des précisions sur l’ambiance, sur l’atmosphère du film. Surtout, il veut que le thème musical principal soit le fil rouge, le fil conducteur qu’il peut placer à n’importe quel moment du film. Avec des déclinaisons différentes, des versions différentes. Même dans ses derniers films, beaucoup de mélodies sont traitées avec différents styles.

Avec les autres metteurs en scène, vous avez travaillé de façon plus traditionnelle, c’est-à-dire que vous avez composé la musique une fois le film monté ?

Je demande toujours d’abord le scénario. J’en ai besoin pour m’imprégner de l’histoire. C’est à partir de là que je commence à gamberger...

Comment vous est venu le thème du Cinéma de minuit, que l’on entend, semaine après semaine, depuis une quarantaine d’années sur France 3 ? C’était bien sûr une commande ?

Au moment de l’éclatement de l’ORTF et de la création des trois chaînes distinctes, la direction avait demandé à plusieurs compositeurs d’écrire un thème pour chaque chaîne. Un éditeur de musique m’avait demandé un thème pour l’ouverture de la chaîne... Je n’avais jamais fait ça. Encore une fois, c’était une nouvelle expérience. J’ai écrit plusieurs thèmes et je les ai envoyés. Deux mois plus tard, le monsieur m’appelle : « J’ai une mauvaise nouvelle à vous annoncer... C’est bien le vôtre qui a été retenu, mais il va falloir que vous fassiez tous les jingles de la chaîne ! » Il m'a fallu composer les jingles des informations, des émissions pour enfants et celui qui précédait les films... J’ai tout fait, cela m’a pris trois mois. Il y a eu deux versions du thème du Cinéma de minuit dont le titre officiel est Les étoiles du cinéma. Une version avec des synthés et une version guitare et violoncelle. C’est cette version-là qui passe encore aujourd’hui.

On peut évoquer vos interprètes ? Nicole Croisille, par exemple.

Elle, elle peut tout chanter... et bien ! J’ai eu beaucoup de chance, j’ai été interprété par des chanteuses comme Mireille Mathieu, Dalida, Ella Fitzgerald... On avait enregistré avec Nicole Croisille un disque avec les thèmes de films uniquement, je trouve que c’est un superbe album. Nicole chante d’une façon absolument sublime. Elle a en elle tout ce que j’aime. Elle fait passer les émotions. Son timbre de voix me touche beaucoup et elle chante souvent « sur le souffle », sans se sentir obligée de montrer qu’elle a un organe puissant. C’est une interprète idéale et hors-norme !

14 mars 1968, Jacqueline Dulac chante "Lorsqu'on est heureux",

accompagnée à l'orgue par Georges Rodi.

Une autre de vos interprètes, Jacqueline Dulac, m’avait raconté l’enregistrement de Lorsqu’on est heureux en studio avec vous... Dans son souvenir, c’était quelque chose d'intense...

En studio, nous nous sommes installés tous les deux face à face. C’était spontané, mais assez délicat à faire, tout de même...

L'enregistrement est dépouillé à l’extrême : la voix de Jacqueline et le son de votre accordéon électronique...

Tout a été fait en direct, sans beaucoup de répétitions, quasiment au pied levé... Pour moi, ça a été un moment magique car Jacqueline faisait passer une telle émotion dans cet enregistrement... C’était superbe. Elle avait les larmes aux yeux... Dans un tel face à face, il y a une énergie qui se dégage et automatiquement les choses viennent beaucoup plus facilement...

Lorsqu’on est heureux, Venise sous la neige, Quand la mort me viendra, On pleure le matin, La nuit j’appartiens à la mer, Londres ce soir, Lettre des îles... Vous avez composé beaucoup de chansons pour elle...

C’est une superbe interprète. Comme je vous l'ai dit, j’ai eu vraiment beaucoup de chance avec mes interprètes !

À la télévision, Francis Lai accompagne Marie Laforêt dans "Je voudrais tant que tu comprennes".

Pour Marie Laforêt, vous avez composé deux musiques où l’on retrouve ce fameux « son Francis Lai » : Requiem pour trois mariages et Je voudrais tant que tu comprennes.

Là encore, c’était encore avec mon fameux accordéon électronique. Je voudrais tant que tu comprennes a été repris il n’y a pas très longtemps par Mylène Farmer sur scène. À Bercy, elle terminait son spectacle avec cette chanson. Et Luz Casal, une chanteuse espagnole très connue, notamment par les films d’Almodovar, l’a également enregistrée il y a quelques années. Cela fait toujours plaisir que des chansons refassent surface.

Ce que vous avez fait avec Jacqueline Dulac ou Marie Laforêt est très différent de ce que vous avez fait avec Édith Piaf, par exemple, je pense à une chanson comme Le droit d’aimer...

J’aime beaucoup le côté intimiste des chanteurs et des chanteuses. Chez Piaf, il y avait une puissance de la voix qui était hors du commun. Piaf était unique. Mais ce que j’aime par-dessus tout, c’est la personnalité du timbre de la voix. Vous entendez trois notes de Jacqueline Dulac, vous savez que c’est elle et pas une autre ! Pareil pour Marie Laforêt, Françoise Hardy ou Nicole Croisille. Il existe beaucoup de jolies voix dans la chanson, avec des étendues fabuleuses, mais elles sont trop impersonnelles, on ne sait pas toujours qui chante...

Nicole Croisille chantait de cette façon très intimiste que vous aimez dans Plus fort que nous...

C’est Lelouch qui voulait que ce soit très intimiste, très feutré, sur le souffle... Nicole a de la voix, mais Lelouch a beaucoup insisté pour qu’elle chante de cette façon-là. Même quand sa voix se cassait, il était le plus heureux ! Il voulait – et c’est ce qu’il recherche encore aujourd’hui – que la musique soit toujours en contrepoint avec l’image, il ne voulait pas qu’elle colle à l’image. Lelouch considère que la musique est un peu comme un acteur et qu’elle joue son propre rôle. Dans certains de ses films, on devine par la musique, ce que les acteurs peuvent se dire... Dans Un homme et une femme, Lelouch tournait avec la musique en fond sonore. Quand Anouk Aimée et Jean-Louis Trintignant se déplacent, on voit qu’ils le font en musique...

Parlez-nous du film Les Parisiens.

Lelouch était parti pour faire une trilogie qui se serait appelée « Le Genre humain » mais, malheureusement, les critiques l’ont complètement descendu – à tort, je trouve –, car c’était un bon film. Pour lui, Les Parisiens, c’était l’ébauche de ce qu’allaient devenir le deuxième et le troisième film de cette trilogie. C’était la présentation de tous les personnages sans aller jusqu’au bout des choses... Il n’a pas eu la chance de faire les trois.

Il a d’ailleurs fait un nouveau montage des Parisiens...

Oui, il en a fait un nouveau montage en y ajoutant des éléments du deuxième film qu'il avait commencé à tourner. Ce nouveau montage s'est appelé Le Courage d’aimer. Les Parisiens est d’ailleurs le titre d’une chanson de Pierre Barouh. Il y a deux ou trois chansons de Pierre, les autres étant de Boris Bergman.

Lelouch est resté fidèle à son idée d'inclure systématiquement des chansons dans un film...

Il attache beaucoup d’importance à la musique et c’est vrai qu’il s’en sert d’une façon assez magistrale. Pour lui, le montage de la musique dans un film est très important. Lelouch est un des rares metteurs en scène français dont les films sortent dans le monde entier. Il a déjà cette aura. Et les gens aiment son cinéma.

Dans la plupart de ses films, il y a une chanson qui reste...

Oui, c’est bien de pouvoir identifier un film par un thème musical. Je crois que nous en avons pas mal qui sont reconnaissables par leur musique...

Propos recueillis par Raoul Bellaïche

​Interview parue dans le n° 13 de JE CHANTE MAGAZINE (toujours disponible).

• Site Francis Lai : www.francis-lai.com

• Lelouch - Lai. L'intégrale : coffret 2 CD FGL (2011)

• Francis Lai / Cinéma : coffret 3 CD FGL (2012)

• Francis Lai Anthology : coffret de 7 CD Universal (2016). Avec les bandes originales de 12 films (dont Bilitis, Itinéraire d'un enfant gâté, Un homme qui me plaît, L'aventure, c'est l'aventure, Salaud, on t'aime, Le corps de mon ennemi, Le Voyou, La Course du lièvre à travers les champs) et des bonus.

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